در مصائب یک قایق شناور در زمان

نگاهی به فیلم سرگذشت عجیب بنجامین باتن

اطلاعات فیلم:

نام فیلم: سرگذشت عجیب بنجامین باتن (The Curious Case of Benjamin Button)

کارگردان : دیوید فینچر (David Fincher)

نویسنده: اریک راث (Eric Roth)، رابین سویکورد (Robin Swicord)

بر پایه داستان کوتاه اثر اف. اسکات فیتزجرالد
بازیگران : برد پیت (Brad Pitt) ، کیت بلانشت (Cate Blanchett)، تیلدا سوینتون (Tilda Swinton) ، ترجی هنسون (Taraji P. Henson)، جیسون فلمینگ (Jason Flemyng)

موسیقی: الکساندرا دس پلات (Alexandre Desplat)
فیلمبردار:کلودیو میراندا (Claudio Miranda)
توزیع‌کننده: پارامونت پیکچرز (Paramount Pictures) ، برادران وارنر (Warner Bros)

محصول: 2008 آمریکا

داستان فیلم:

در آگوست سال 2005 که طوفان کاترینا، آمریکا را در می‌نوردد، پیرزنی به نام دیزی در بیمارستانی در نیواورلئان بستری است. او که به سختی صحبت می‌کند، از دخترش کارولین می‌خواهد دفترچه‌خاطرات مردی به‌نام بنجامین‌باتن را برایش بخواند. بنجامین خاطراتش را با نقل داستان ساعت‌ساز نابینایی آغاز می‌کند که در کارش خبره بوده است. او پسرش را در جنگ جهانی اول از دست می‌دهد . او از غصه فقدان فرزندش، ساعتی می‌سازد که عقربه‌هایش بر خلاف جهت عقربه‌های ساعت‌های دیگر می‌چرخید. در میان بهت همگان، او اعلام کرد کاش زمان به عقب بازگردد و فرزندان کشته‌شده‌ی ما در جنگ، به آغوش خانواده بازگردند. بنجامین بعد از نقل این داستان، داستان زندگی خود را با این جمله شروع می‌کند: « در شرایطی غیرعادی به دنیا آمدم.» بنجامین در روزی به‌ دنیا آمده است که مردم پایان جنگ را جشن گرفته‌اند. مادرش به هنگام تولد او فوت می‌کند و پدرش توماس باتن – صاحب صنایع‌ دکمه‌سازی- هنگامی‌که کودکش را در گهواره ‌می‌بیند با شمایل پیرمردی 87 ساله روبه‌رو می‌شود. او آن‌قدر ناراحت می شود که کودک را برمی‌دارد و درمیان شلوغی‌های جشن پایان جنگ، بر پله‌های یک آسایشگاه سالمندان، می‌گذارد و می‌گریزد. پرستار آسایشگاه که زنی سیاه‌پوست با نام کوئینی است، کودک را می‌یابد و به همه می‌گوید که این فرزند خواهرش است و سرپرستی او را می‌پذیرد. روال زندگی این کودک برعکس روال متداول زندگی انسان‌هاست. این کودک، هرچقدر به سنش افزوده می‌شود، جوان‌تر می‌شود.

دردوازده‌سالگی، هنگامی‌که کمرش مانند پیرمردها خمیده است، با دخترکی به نام دیزی آشنا می‌شود و با او هم‌بازی می‌شود. چند وقت بعد،  به‌طور اتفاقی، کاری در کشتی مایک پیدا می‌کند و آسایشگاه را ترک می‌کند اما به هر سفری که می‌رود، برای دیزی کارت‌پستال می‌فرستد. در اینجا زنی که بر تخت بیمارستان بود، کارت‌پستال‌ها را به دخترش کارولین نشان می‌دهد و کارولین می‌فهمد، دیزی خاطرات بنجامین، مادر اوست.

مایک، بنجامین را به بار و فاحشه‌خانه می‌برد و برای اولین‌بار، بنجامین در سنین پیری، بالغ می‌شود!  در بار، توماس‌باتن بنجامین را می‌بیند و با او گپ می‌زند. او متوجه می‌شود که بنجامین فرزند اوست.

در یکی از سفرهایش با مایک به روسیه، در هتل با زنی به نام الیزابت آشنا می‌شود. شوهر الیزابت، جاسوس دولت انگلستان است و به همسرش بی‌توجه است. این سبب می‌شود رابطه‌عاطفی بین بنجامین و الیزابت شکل بگیرد؛ آن‌هم نیمه‌شب در لابی هتل!

در این برهه‌زمانی، ژاپنی‌ها به پرل‌هاربر حمله می‌کنند و دولت آمریکا وارد جنگ می‌شود. بنجامین هم همراه مایک و خدمه کشتی، به نیروی‌دریایی می‌پیوندند. مایک در نبردی با یک‌ زیردریایی آلمانی کشته می‌شود و بنجامین به خانه باز می‌گردد. توماس باتن بهانه‌ای ایجاد می‌کند تا دوباره با بنجامین گپ بزند. او به بنجامین می‌گوید که پدرش است و او وارث کارگاه دکمه‌سازی است. بنجامین به دنبال دیزی می‌گردد. می‌فهمد او عضو یک گروه رقص در نیویورک است. به دیدنش می‌رود اما درمی‌یابد که برای خوشبختی دیزی، باید از زندگی‌اش بیرون رود.بعد از مدتی با خبر می‌شود که دیزی تصادف کرده‌است و در بیمارستان بستری است. بعد از مدتی کشمکش، آنها تصمیم می‌گیرند زندگی مسترکشان را آغاز کنند. دیزی هم کلاس رقص راه می‌اندازد. در این شرایط دیزی می‌فهمد که باردار است. فرزند بنجامین و دیزی متولد می‌شود درحالی که بنجامین روزبه‌روز جوانتر می‌شود و به دوران نوجوانی خود نزدیک می‌شود. بنجامین از ترس این‌که مبادا هم‌سن کودکش شود و برادر دخترش بشود! ، آنها را ترک می‌کند. بعد از سال‌ها دلش برای دیزی و کودکش تنگ می‌شود. او دخترش را می‌بیند که تقریبا هم‌سن خودش است و با پدرش و دیزی به گردش می‌رود. بنجامین آنها را ترک می‌کند .

بعد گذشت چند سال، به دیزی خبر می‌دهند که کودکی به‌نام بنجامین را پیدا کرده‌اند. بنجامین دیزی را به یاد نمی‌آورد اما دیزی سرپرستی او را به عهده می‌گیرد. بعد از مدتی، بنجامین در حالی که نوزادی کوچک شده است، در آغوش دیزی جان می‌سپارد. زندگی بنجامین به‌پایان می‌رسد و دیزی بر تخت بیمارستان چشم‌هایش را می‌بندد. طوفان کاترینا همه‌جا را در برگرفته‌است و همه چیز را با خود می‌برد حتی ساعتی که آن ساعت‌ساز نابینا ساخت!

تحلیل فیلم:

“ای کاش زمان به عقب باز می گشت تا پسرهایی که به جنگ رفته‌اند، بازگردند و کشاورزی کنند. ای کاش پسر من هم بازگردد…” این دیالوگ ساعت‌ساز نابینا، خط اصلی آخرین فیلم فینچر است. بازگشت زمان به عقب و تصحیح رونداتفاقات جاری، رویایی بوده است که همواره در شرایط نامتعادل روحی ، ذهن انسان را درگیر می‌کند و چون خود را در برابر شرایط جاری ناتوان احساس می‌کند، رویای تغییر علل این رخداد را در سر می‌پروراند. آن ساعت ساز نابینا، با ساخت ساعتی که جهت عقربه‌های آن معکوس بود، واکنشی نسبت به فقدان پسرش نشان داد. این مسئله، صرف یک واکنش روحی نیست، بلکه دغدغه‌ای مشترک میان فلاسفه و فیزیکدان‌ها است. در همین راستا رنه بارجاو (René Barjave)، نویسنده فرانسوی، در سال 1943 در کتاب “مسافر بی مقصد”  پارادوکسی را مطرح کرد که به “پارادوکس پدربزرگ” مشهور گشته است. این پارادوکس فرض را بر آن گذاشته است که شما بتوانید به گذشته سفر کنید و در آن زمان پدربزرگ فعلی خود را قبل از آشنایی با مادربزرگتان بکشید! حال شما دیگر نمی‌توانید وجود داشته باشید که بخواهید به گذشته سفر کنید و پدربزرگتان را بکشید!!! لذا سفر به گذشته امری محال است.استفان هاوکینگ در این باره می‌گوید: ” اگر سفر به گذشته امری محال نباشد و فقط به دلیل محدودیت‌های تکنولوژی قابل انجام نباشد، پس چرا ما تا به امروز مسافرانی از آینده ملاقات نکردیم!!!”  در برابر این پارادوکس، پاسخ‌هایی مطرح شده است . یکی از این دسته پاسخ‌ها، بحث عدم تغییر در رخداد‌ها و وقایع گذشته است. گروهی معتقدند که مسافرزمان آینده، توانایی کنشی در زمان گذشته را ندارد و گروهی دیگر بر این باورند که مسافر زمان آگر کنشی هم نشان دهد، سرنوشت واکنشی به او نشان می‌دهد که نتیجه این کنش و واکنش ، تغییری در آینده نخواهد گذاشت. به عنوان مثال ، وقتی شما به پدریزرگتان در گذشته را هدف اسلحه خود قرار میدهید یا اسلحه معیوب می‌شود و یا پدربزرگتان از آن واقعه جان سالم به درخواهد برد و آینده هیچ تغییری نخواهد کرد. با این پاسخ، آن ساعت‌ساز نابینا اگر هم با عقربه‌های ساعتش به گذشته بازگردد ، باز پسرش کشته خواهد شد و او هیچ کاری نمی‌تواند بکند. این‌که از آینده خبر داشته باشی و نتوان گذشته را تغییر داد و فقط شاهد آن باشیم، عذابی است که برای هیچ‌کس قابل تحمل نخواهد بود.

اف. اسکات فیتزجرالد در داستان کوتاهی ایده دیگری را مطرح می‌کند. او بازگشت به گذشته را در راستای آینده قرار می‌دهد و روند زندگی انسان را معکوس فرض می‌کند. او فرض می‌کند اگر با تجربیات و دانسته‌های آینده، در زمان گذشته قرار بگیریم، چقدر توانایی تصحیح عملکرد و وقایع را خواهیم داشت. فینچر ، سعی کرده‌است این امر را در پیری جسمانی شخصیت فیلمش “بنجامین” نشان دهد.بنجامین “عقل‌پیری” را ندارد و بسان کودکی است که دچار عارضه جسمانی پیری شده است. بنجامین به لحاظ عدم آگاهی و تجربه از آینده، توانایی تغییر گذشته خود را ندارد و به عبارت دیگر او هم همه چیز را تجربه می‌کند تنها تفاوت بنجامین با بقیه روند معکوس کسب تجربه است و بر خلاف عرف جاری، او هرچه به کودکی خود نزدیک‌تر می‌شود، تجربیاتش افزون می‌شود. در ظاهر داستان بنجامین با آرزوی آن ساعت‌ساز نابینا و داستان فیتزجرالد مغایر است و یک نوع دوگانگی در فیلم به چشم می‌خورد. اما به واقع این‌گونه نیست! عقلانیت و شناخت بشر در کهنسالی ناشی از طی شدن فرایندی است که به آن “تجربه” می‌گویند و این برای هر فرد، شخصی و کاملا متفاوت است. این همان نظریه جان لاک ، فیلسوف انگلیسی قرن هفدهم، است. لاک بر این باور بود که انسان‌‌ها چون لوح پاک و تهی از دانش پا به عرصه هستی می‌گذارند و هیچ دانش درونی و ذاتی ندارند بلکه هر آن‌چه می‌دانند از راه مشاهده و کسب تجربه به‌دست می‌آورند. البته این نظریه لاک توسط فلاسفه مدرن با ایده‌هایی همچون “کودک شرور” مورد نقد قرار گرفته‌است که بحث خاص خود را دارد. فینچر در حقیقت به عقیده لاک پایبند است و “کسب تجربه” را تنها راه رسیدن به شناخت و عقلانیت می‌داند برای همین سعی می‌کند عقیده لاک را با آرزوی آن ساعت‌ساز نابینا درآمیزد و روند کسب تجربه را معکوس کند. بدین صورت بنجامین در “زمان” برای “کسب تجربه” حرکت می‌کند اما روند جسمانی معکوسی دارد  و از “زوال” به “قدرت” می‌رسد و  با بدن و جسمی جوان به عقلانیت پیری می‌رسد . نمونه بارز این مطلب تکرار “تجربه مرگ عزیزان” در کودکی و نوجوانی است. بنجامین می‌گوید:”وقتی هفده سالم بود، دوستانم را یک به یک از دست می‌دادم”

ناهمگونی شرایط بنجامین با شرایط اطرافیانش، سبب پذیرفته‌نشدنش در اجتماع می‌شود. او در برهه‌ای از زمان، هنگامی که در کنار معشوقه‌اش –دیزی- قرار می‌گیرد، او را پدربزرگ دیزی خطاب می‌کنند و در زمان دیگر، دیزی را مادربزرگ بنجامین می‌پذیرند!  حتی در برخی موقعیت‌های پیش‌پاافتاده برای دیگران – مانند کار در کشتی- بنجامین ناگزیر به اثبات خویش است. این ناهمگونی سبب می‌شود که هیچ تعاملی با جامعه برقرار نکند و محکوم به تنهایی شود. بنجامین در جایی می‌گوید:”در همه سن‌ها تنها بودم” و در جای دیگر زمان آرامش خود را زمانی توصیف می‌کند که همه خوابند!

ظرفیت‌های داستان، دیالوگ‌ها و چهره‌پردازی فوق‌العاده – که با بهره‌گیری از تکنیک‌های کامپیوتری صورت‌گرفته‌است- سبب شده است تا شخصیت پیچیده بنجامین ساخته‌شود و روال زندگیش و واکنش‌هایش به این روال، باورپذیر باشد. ابن امر سبب شده‌است تا توان نویسنده فیلمنامه و کارگردان معطوف شخصیت بنجامین شود و از پرداختن به شخصیت‌های دیگر غافل شوند. به خصوص شخصیت مقابل ینجامین ، دیزی،  از ساختار سستی برخوردار است و تقابل و رابطه بین این دو شخصیت عقیم بماند.  دیزی، علاوه بر نقش مقابل بنجامین، روایت داستان را به عهده‌دارد و و هر آنچه مخاطب از بنجامین می‌داند، قرار است روایت دیزی باشد درحالی که کارگردان با ایده کارت‌پستال‌های بنجامین برای دیزی و دفترچه خاطرات بنجامین، روایت را به عهده‌ خود شخصیت بنجامین می‌گذارد و  حتی گوشه‌ای از این روایت از زبان دیزی بیان نمی‌شود تا نقبی به شخصیت دیزی زده‌شود. انگار دیزی لال است و یا در صحنه روایت حصور ندارد و دیزی باید از زبان بنجامین شناخته‌شود. همین امر سبب شده‌است که باورپذیری واکنش‌های دیزی، زیر سوال رفته‌است. دیزی گاهی در نقش زنی هوسران قرار می‌گیرد و گاهی در موضع عاشقی‌ کهنه‌کار و  مخاطب نمی‌تواند تحلیلی از واکنش‌های دیزی داشته‌باشد.

برای پرداخت رابطه بنجامین با پدرش، هم به چند صحنه کوتاه  اکتفاشده‌است که از ضعف‌های بارز فیلمنامه است. پدر از ظاهر کودکش متنفر است و با وجود قولی که به مادر بنجامین می‌دهد، او را رها می‌کند. بر حسب تصادف ، بنجامین را در بار می‌بیند و حس پدری‌اش گل می‌کند. صحنه بعدی ، دیدار مجدد پدر و پسر و گفتن حقیقت به بنجامین است. پدر عنوان می‌کند بنجامین تتها وارثش است. دیگر پدر در زندگی او حصور ندارد و حتی فقدان‌پدر و ثروتش، هیچ تأثیری در بنجامین و داستانش نمی‌گذارد.

اریک راث، فیلمنامه‌نویس این اثر، تجربه خوبی در ارجاعات تاریخی در آثارش دارد. فیلنامه “فارست‌گامپ” مثال خوبی برای نشان دادن تبحر راث است اما در این این فیلم طولانی که به برهه‌خاصی از زمان و به مکان‌های خاصی اشاره‌می‌کند،  متن باید با تحولات‌تاریخی آن زمان تطابق داشته‌باشد. جریان جنگ‌ها و طوفان کاترینا  مواردی هستند که انگار نتوانستند داستان شخصیت را با این وقایع هماهنگ کنند و انگار بنجامین از دور در جریان رخدادها و وقایع است. بنجامین به جنگ می‌رود اما انگار در جنگ شرکت نکرده‌است. غیر از این اشارات ناقص، حتی به برخی وقایع مهم نظیر شورش‌های نژادپرستانه در نیواورلئان، درآن برهه زمانی اشاره نشده‌است.

زندگی بنجامین باتن ، تصویر مکرر مرگ است که خودنمایی می‌کند. بنجامین در مؤانست با مرگ، تبدیل به انسانی خالی از احساسات شده‌است که هیچ آرزویی در سرنمی‌پروراند. لحظاتی که بنجامین معشوقش، پدرش و دوستانش را از دست می‌دهد، چهره‌اش هیچ تغییری نمی‌کند و خیلی سرد با این مسائل کنار می‌آید و این وجه مهمی از شخصیت‌پردازی بنجامین است. تنها لحظه‌ای که حسرت او نمایان می‌شود، وقتی است که دخترش را می‌بیند و حسرت می‌خورد که نمی تواند پدرش باشد‌. حسرتی که شاید برای هیچ‌کس قابل درک نیست. بنجامین اگر چه بلاهت فارست‌گامپ را ندارد اما سرگردانی و شناوربودنش را دارد؛ همچنان که خودش در ابتدای فیلم می‌گوید:” من مثل قایق شناورم!”

سلاخی زار می‌گریست … (1)

نگاهی به نمایش “شکار روباه “

اطلاعات :

نویسنده، طراح و کارگردان : دکتر علي رفيعي

دراماتوژ: محمد چرمشیر

مجری طرح : حجت سيد عليخاني

بازیگران: محمدرضا زادسرو، سهیلا رضوی، هومن برق‌نورد، علی سلیمانی، زهیر یاری، علی میلانی، سیامک صفری، ستاره اسکندری، افشین هاشمی، هدایت هاشمی، داریوش موفق، مینا خسروانی، محمود راسخ‌فر، پانته‌آ بهرام، امیررضا زادسرو، فرهاد قانعی‌فر،‌ معصومه کاظمی و عرفان ابراهیمی

بهمن و اسفند87، تالار وحدت

داستان:

سه نفر از ملازمان آقامحمدخان قاجار به جرم خوردن قاچ‌خربزه‌ای، محکوم به مرگ می‌شوند. این سه‌نفر، تصمیم‌می‌گیرند تا قبل از سپیده‌دم، پیش‌از آن‌که جانشان گرفته‌شود، آقامحمدخان را به قتل برسانند. در فکر این تصمیم و طرح نقشه‌آن، یاد زمانی‌می‌افتند که به آقامحمدخان پیوستند. در یادآوری خاطرات، زندگی و به قدرت رسیدن بنیانگذار سلسله‌قاجار، مرور می‌شود.

تحلیل:

“شکار روباه” داستان آن‌سوی قدرت است. کارگردان این نمایش قصد ندارد نگاه‌تاریخی به داستان زندگی آقامحمدخان داشته‌باشد بلکه هدفش نشان‌دادن پشت‌پرده صاحبان قدرت و ضعف‌ها و عقده‌های درونی آنان است. کسانی که شاید اگر بستر پرورشی آنها، کمی فرق می‌کرد، بسیاری از فجایع تاریخی رخ نمی‌داد. شاید داستان نمایش، حول محور زندگی و احولات شاه‌قاجار است، اما چهار رویکرد کارگردان، سبب شده‌است که فضای نمایش، کلی و قابل اطلاق به تمامی زمان‌ها و مکان‌ها باشد.

رویکرد نخست، این‌است که داستان از دو زاویه‌دید روایت می‌شود.نخست از زاویه دید سه‌راهزن – که پس‌از پیوستن به آقامحمدخان در حلقه یاران او قرار گرفتند- تعریف می‌شود. این‌که راوی در کسوت روایتگری نیست و از طبقه پست اجتماعی است، این قابلیت را در اختیار کارگردان گذاشته‌است که زوایایی را از زندگی شاه ببیند که برای دیگران نه مقدور و نه خواستنی است. برای رسیدن به این منظور، کارگردان در نقش تاریخی سه‌قاتل آقامحمدخان اغراق کرده‌است و در برخی صحنه‌ها که امکان حضور آنها فراهم نبوده‌است، حضورشان در پشت‌پرده ملموس است. به‌طور حتم، این سه‌نفر، در تمامی لحظات حساس زندگی‌ شاه‌قاجار حضور نداشته‌اند اما در نماد چشم‌های خدمتکاران‌شاه، همه‌جا حضور دارند و روایتی متفاوت نسبت به کاتبان و مورخان، از زندگی یک حاکم‌جبار دارند. زاویه‌دید دوم زن‌خدمتکاری است که کل داستان، نقل اوست و اتفاقات و حواشی که در زاویه‌دید آن سه‌راهزن بیان نمی‌شود، را پوشش می‌دهد. استفاده از دو زاویه‌دید که نقلشان با پرداخت‌ذهنی نویسنده همراه‌است سبب می‌شود که نگاه‌تاریخی در این داستان کمرنگ‌شود و بیشتر زاویه درونی و حالات شخصی شاه‌قاجار مطرح شود.

رویکرد دوم، طراحی صحنه‌ای است که برای این‌نمایش در نظر گرفته‌شده‌است. صحنه این نمایش ، مکانی شبیه به سردخانه و یا توالت عمومی را در اذهان تداعی می‌کند و هیچ ربطی به مکان‌های زمان زندیه و قاجاریه ندارد و هدفی جز جداکردن داستان خواجه‌قاجار از بسترتاریخی خود ندارد. در این صحنه با تأکید بر شستن‌دست پرسوناژهای مختلف، بستر شکل‌گیری قدرت را به یک آبریزگاه‌عمومی تشبیه‌کرده‌است. تنها اثری که افراد مختلف پس از ترک آنجا باقی خواهند گذاشت، فضولاتشان خواهد‌بود که پس از قرن‌ها بوی مشمئزکننده آن، مشام‌ها را خواهد‌آزرد.

رویکرد سوم، طراحی‌لباس‌ها است که هیچ نشانی از آن دوره تاریخی خاص ندارد. در طراحی لباس پرسوناژهای مرد،از پالتو استفاده‌شده‌است که در کل لباس ایرانی محسوب نمی‌شود و کارکرد آن در این نمایش، اشاره به بی‌مکانی داستان است و این‌که داستان قدرت، خاص سرزمین‌ خاصی نیست. در استفاده از ابزارصحنه مانند صندلی و تخت چرخدار و یا کلت در کنار شمشیر، نوعی بی‌زمانی را تداعی می‌کند و از عدم تعلق به برهة‌ای خاص را پردة‌برمی‌دارد.

رویکرد چهارم، زبان و ادبیات پرسوناژهای مختلف است و از ادبیات فاجار، تنها نام پرسوناژها است که باقی‌مانده‌است. جملاتی نظیر گله و شکوایه مردم از خان‌قاجار: ” قراربود آب‌و‌نونی بیاره به سفره‌ما” و یا جمله آقامحمدخان “من شیفته سلطنت نیستم. بگذارید من به گوشه‌ای بروم” و … مربوط به ادوار مختلف تاریخی است و خود نوعی برهم‌ریختگی زمانی است.‌

با توجه به چهار رویکرد فوق، می‌توان نتیجه گرفت که کارگردان عامدانه و از روی نگاه‌خاصی که به قصه‌ناریخی خواجه‌تاجدار دارد، زمان و مکان را به‌هم می‌ریزد تا به مخاطبش بفهماند که تاریخ به‌سان یک ابزار در خدمت تئاتر است و مانند هر کدام از اجزاء نمایش، بخشی از بار دراماتیک نمایش را برعهده‌دارد.

پرسوناژ اصلی این‌نمایش، “آقا‌محمدخان” است. شخصیتی که با المان‌های گردنی‌کج، قامت خميده‌، سر و صورت بی‌مو، صداي محزون و قدم‌های سست تصویر شده‌است. این پرسوناژ، یکی از پیچیده‌ترین شخصیت‌های نمایش‌های چند‌ساله اخیر است. این شخصیت، علاوه بر بی‌رحمی و سابفه دهشتناکی که در ذهن‌مخاطب است، شخصی مفلوک و تأثر برانگیز است و همدلی مخاطب را جلب می‌کند. این پرسوناژ از دو لایه شکل گرفته‌است. نخست لایه و وجهه بیرونی این شخص است . تصویر تاریخی مخاطب، منطبق بر این لایه است. تصویر دیکتاتور خون‌ریزی که به خانواده خود هم رحم نمی‌کند و آنان را از دم‌تیغ می‌گذراند. سپهسالاری که تا بیست هزار جفت چشم مردم‌کرمان را برایش نیاوردند، دستور توقف کشتار را صادر نکرد. شاهی که شاه‌پیشین را با دو انگشتش، کور کرد و … اما لایه‌دیگر این پرسوناژ، مردی‌ضعیف و بیچاره است که از عشق‌بازی عاجز است و حسرت “عاشق‌شدن” را دارد. مردی که عذاب می‌کشد که کسی “لبخندش” را نمی‌بیند. مردی که کسی با او مهربان نبود تا مهربانی را یاد بگیرد و برای زنده‌ماندن، چاره‌ای جز یادگرفتن کینه و نفرت نداشت. این همان نیمه‌پنهان آقا‌محمدخان است که در این نمایش با بازی به‌یادماندنی سیامک‌صفری، بر روی صحنه جان گرفت. شیوه‌راه‌رفتن، بازی با میمیک‌صورت ، صدای زیر و در اصطلاح بازی زیرپوستی صفری، باعث شد مخاطب، آقا‌محمد را باور کند و با اندوهش، اندوهناک شود. لایه درونی سست و فروریزنده آقا‌محمد در تضاد کامل با وجه بیرونی ‌هیولا مانندش دارد و این یک موقعیت کمیک در سبک گروتسک است . در این سبک موقعیت‌های هراس‌آمیز به مضحکه تبدیل می‌شود و نوعی انفعال و تشتت‌فکری در مخاطب ایجاد می‌کند. این موقعیت کمیک شاه‌قاجار، در انتهای‌نمایش، کلیتی‌فراگیر را در برمی‌گیرد و این دو وجه را در دو قالب “شیفتگی ‌به قدرت” و “شیفتگی به ‌مردم‌” در‌می‌آید و ابعاد‌تازه‌ای می‌یابد.

پرسوناژ دیگر این نمایش، “عمه‌بیگم” است. این‌شخصیت قرار است نماد توارث و میراث سینه‌به‌سینه نسل‌های‌گذشته باشد. میراثی که از کودکی معصوم – کودکی آقا‌محمد- موجودی سرشار از نفرت و ددمنشی می‌سازد. آقامحمد در دیالوگی خطاب به عمه‌اش می‌گوید:” عمه، این چه بلایی بود سر من آوردی؟ چرا این‌ میراث‌شوم را به من دادی؟” این امر مابه‌ازا تصویری جالبی در تمایش دارد. در ابتدای نمایش، عمه با ویلچر حرکت می‌کند و در انتهای نمایش آقامحمد؛ انگار به بیماری خاص، نسل‌به‌نسل، گرفتار هستند.

شخصیت‌های “راهزن‌ها” توده‌مردمی را می‌سازند که هر کدام به‌امید و آرزویی، نردبان‌قدرت می‌شوند و در انتها می‌بینند که دستهایشان همچنان خالی‌است. اسب، طلا، زیباترین دختران‌ترکمن و … وعده‌هایی است که این ساده‌دلان را به ماشین‌جنگی آقامحمدخان تبدیل می‌کند و خودشان را این‌گونه التیام می‌دهند که “آرزو چیری که می‌خوای و بهش نمی‌رسی! ” و یکی دیگر می‌گوید:”او یهو خواجه شد و ما یواش یواش خواجه شدیم!” طنز جالب این نمایش در این‌ است که کسانی‌ که همه وجودشان را برای به قدرت رسیدن آقامحمد گذاشتند، با خوردن قاچ‌خربزه‌ای – بی‌اجازه آقامحمد- محکوم به مرگ می‌شوند و همین امر سبب می‌شود که برای نجات جانشان، شاه را می‌کشند. عمه به آقامحمد گفته‌بود که خوابی دیده‌است و او را از خوردن خربزه منع کرده‌بود. آقامحمد در پاسخ می‌گوید:” مگر می‌شود سرنوشت پادشاهی مثل من، به خربزه‌ای بند باشد؟”

دلیل انتخاب نام “شکار روباه” برای این نمایش، به روش شکار شاه‌قاجار برمی‌گردد. او آن‌قدر روباهی را تعقیب می‌کرد تا بتواند او را زنده بگیرد؛ سپس زنگوله‌ای به گردن روباه می‌انداخت و او را رها می‌کرد. تراژدی زندگی روباه از اینجا آغاز می‌شود که از مرگ برایش بسی‌بدتر است. روباه به خاطر صدای‌زنگوله مدام تصور می‌کند سگی در تعقیبش است و می‌دود. از طرفی تمامی حیوانات با شنیدن صدا فرار می‌کنند و او نمی‌تواند شکار کند . گرسنه می‌ماند. اما نکته وحشتناک این جریان آن‌است که این روباه نگون‌بخت، نمی‌تواند جفتگیری کند و هر نر و ماده‌ای فکر می‌کند سگ است که به طرفشان می‌آید. یکی از راهزن‌ها می‌گوید:” روباهی که زنگوله خواجه را به گردن دارد، محکوم به تنهایی است.” آقامحمد این روش را از زندگی سیاه خود آموخته است. در حقیقت شکارچی خود شکاری است که با این وضع رقت‌بار این‌سو و آن‌سو به دنبال شکار دیگر می‌دود. این امر از ملزومات ورود به ساحت قدرت است. “شکار روباه” تصویرگر شکار شکارچی ماهری است که تصور می‌کرد قدرتش بی‌زوال است.

(1) قسمتی از شعر احمدشاملو

لینک انتشار این مطلب در روزنامه فرهنگ و آشتی مورخ 17/12/1387

دعوت به دیدن یک خلوت زنانه

نگاهی به نمایش ” کوکوي کبوتران حرم “

اطلاعات :

نویسنده و کارگردان : علیرضا نادری

طراح صحنه و لباس : فریبرز قربانزاده

دستیار کارگردان : ساقی عطائی

مدیر تولید و اجرا : مهران امام بخش

بازیگران : ناهید مسلمی – بهناز جعفری – افسانه ماهیان – ژاله صامتی – نوشین حسن‌زاده –

شبنم مقدمی – نسیم ادبی – پونه عبدالکریم‌زاده – پریسا مقدمی – شهره سلطانی –

فهیمه امن‌زاده - سهیلا صالحی

بهمن و اسفند87، مجموعه تئاتر شهر

تالار چهارسو، 120 دقیقه

داستان:

در اتاق باز می‌شود و حاج‌خانم – مسئول کاروان زیارتی زنانه مشهد – وارد اتاقی از طبقه‌سوم یک زائرسرا می‌شود. بعد از او خانم‌هایی که با هم نسبت فامیلی دارند، به آن اتاق وارد می‌شوند. بزرگترین فرد این خانواده “عزیز” است که با دخترها، عروس‌ها و نوه‌هایش به این سفر آمده است. عزیز سه دختر دارد. فاطی و ناهید و زری. مریم دختر زری است. عزیز خانم سه تا عروس هم دارد؛ آذر ، زری –عروس کوتاه‌قد- و زری –عروس بلند‌قد- . سهیلا دختر زری –عروس کوتاه‌قد- است. هما و خواهرش فرح، نیز که هیچ نسبتی با این خانواده ندارند، آنها را در این سفر همراهی می‌کنند. در اقامت پنج روزه اینان در مشهد، زوایایی از زندگی هر کدام ار این افراد، فاش می‌شود. در پایان سفر، ده نفر از آنان به تهران باز می‌گردند و هما و فرح از همراهی‌ آنها باز می‌مانند.

تحلیل:

در بروشور نمایش “ کوکوي کبوتران حرم ” نوشته‌شده است: ” ما پسران این سرزمین چون نسیم آمدیم و چون باد رفتیم…اما دختران این سرزمین آمدند، رنج بردند، گریستند و مردند! ” این نمایش روایت‌گر رنج‌های زنان این سرزمین است و می‌کوشد تا در قالب داستان یک سفر زیارتی پنج‌روزه، به درون دوازده زن نقبی کوتاه بزند تا تصویری از آن سوی دیوار بدهد. آن سوی دیوار همیشه خلوتی رازآلود و سرشار از ابهام بوده‌است و قدم‌گذاشتن به آن‌سو، در سنن جامعه ما، جایگاهی ندارد. این نمایش موقعیتی را فراهم می‌کند که مخاطبش بتواند مخفیانه، قدم به این خلوت زنانه بگذارد و “دزدکی” پچ‌پچ‌ها و گریه‌های نیمه‌پنهان جامعه را بشنود. طراحی صحنه به‌گونه‌ای است که میان مخاطب و بازیگران، دیوارشیشه‌ای کشیده‌شده است که در برخی صحنه‌ها، پرده نیز به این دیوار اضافه می‌شود. “دیوار” به مخاطب می‌فهماند که اجازه شنیدن و دیدن ندارد و اگر می‌خواهد بفهمد ماجرا از چه قرار است، باید از هدفون استفاده‌کند.

در ابتدای نمایش، کارگردان قراردادی را با مخاطبش منعقد می‌کند. کارگردان در ابتدا با مخاطبان از طریق هدفون صحبت می‌کند. در تئاتر متداول نیست که کارگردان با “مخاطب” صحبت کند بلکه هر چه منظور دارد، با “بازیگرش” در میان می‌گذارد و اوست که با مخاطب را خطاب قرار می‌دهد. این تمهید کارگردان، شاید اشارتی است به مخاطب که او هم بازیگر است و صحنه به وسعت تمام سالن نمایش است. کارگردان نقش مخاطبانش را هم مشخص می‌کند. می‌گوید شما باید اینجا بنشینید و پنهانی اتاقی در طبقه‌سوم آن زائرسرای روبرو را مشاهده کنید. نکته دیگر، این‌است که در هنگام پرده‌ها، نور در سوی بازیگران است و در میان پرده‌ها نور در سوی مخاطبان است تا آنها در درونشان به بازی ادامه بدهند. گویا کارگردان تصمیم براین‌داشته است که در پایان نمایش – که نور در سوی مخاطبان است – از تماشاگران بخواهد تا دقایقی با هم صحبت نکنند تا متن برایشان “شخصی” شود و نمایش در درون هر فرد ادامه یابد.

این نمایش دوازده بازیگر دارد اما دوازده شخصیت ندارد! تنها یک شخصیت وجود دارد و آن شخصیت “زن” است. قرار است این دوازده‌نفر شخصیت “زن” را در موقعیت‌ها و شرایط مختلف به تصویر بکشند. تعمد کارگردان بر نامگذاری مشابه برای سه‌بازیگر، عدم فضاسازی و شخصیت‌پردازی برای یک کاراکتر خاص و همراهی مخاطب با خلوت هرکدام از بازیگران بی‌ارتباط با بقیه ، مدعایی برای این فرض هستند.

“عزیز” شخصیت “زن” را در سنین کهنسالی به تصویر می‌کشد. موقعیتی که “زن” مردش را از دست داده‌است و “تنهایی” و “بی‌کسی” را تجربه می‌کند. عزیز ، “زن” را در باورهای سنتی تصویر می‌کند. نقشی که “مرد” در باور “عزیز” دارد، بسان “تکیه‌گاه” است. تمام زندگی‌اش در سایه “مرد” بوده‌است و حال بی‌سایه او، جایش را رو به ‌قبله می‌اندازد. تمام‌شادی و رنگ زندگی برای او در وجود “مرد” خلاصه‌می‌شود. او فلسفه وجودی زن را قائم به ذات مرد می‌داند و می‌گوید:” گل واسه بو کردنه، سیب واسه خوردن، لباس برای پوشیدن، سیب رو نخور ببین چطور می‌گنده! “

فاطی و ناهید ، دو دختر خانواده، کاراکتر “زن” را در مواجهه با یک نظام‌آموزشی معیوب به تصویر می‌کشند. فاطی تصور می‌کند که این “حاج‌خانم” مسئول تور، همان مدیرمدرسه‌ای است که به گناه‌ناکرده، در کودکی مجازاتش کرده‌است . ناهید وضعش بغرنج‌تر است. او به دلیل بی‌استعدادی و عدم‌علاقه‌ به درس، به هنرستان رفته‌است اما از آنجا که هنرستانی که نزدیک خانه‌ آنها بوده‌است، هنرستان افراد بی‌سرپرست بوده‌است، او را به عنوان یک کودک یتیم در آنجا ثبت‌نام کردند. آزار جنسی که او در این مدت از ناظم‌مدرسه می‌بیند، سبب می‌شود که او به بیماری روانی مبتلا گردد و در لحظاتی در ناخودآگاهی کامل فرو رود. فاطی و ناهید هردو آزار دیده‌اند و خاطره آن سال‌ها، با شدت متفاوت، با آنها همراه است. شاید با حذف یکی‌ از این دو نقش، تغییری در خط روایی داستان رخ ندهد و وجوهی که کارگردان تصمیم دارد از شخصیت “زن” بسازد ، دچار چالش نشود. اگر چه فاطی داستان فرعی دیگر هم دارد. قصد دیگر فاطی از این سفر، مهیا کردن مدارک معافیت‌سربازی پسرش به کمک “جلیل‌مشهدی” است، اما این داستان در حد چند دیالوگ کوتاه می‌ماند و به عنوان یک داستان فرعی، عقیم می‌ماند و کمکی به خط روایی اصلی داستان نمی‌کند.

زری، دختر دیگر عزیزخانم، وجه‌متفاوتی برای شخصیت”زن” تعریف می‌کند و آن زن در برابر زن است. زری، سعی می‌کند از زاویه سنتی نگاه یک خواهر، مردان قصه که برادرش می‌باشند، را تطهیر کند. او حتی الکلی‌شدن و لاابالی‌شدن برادرش را معلول مسائل‌شب‌ زفافش می‌داند. با این حال خودش در درونش می‌داند که چه ظلمی بر زنان‌برادرش رفته‌است. او بارها این دیالوگ را تکرار می‌کند:”اگر مرد بودم…”

مریم، دختر زری، وجه‌مذهبی شخصیت “‌زن” را می‌سازد. مریم در درونش به باورهای مذهبی اعتقاد دارد. همه حسرت شوهر مریم را دارند و از او به عنوان یک مردخوب یاد می‌کنند. درحالی‌که مریم می‌گوید حواس شوهرش به دنبال زنان دیگر است. مریم از مذهب برای پاسخ به پرسش‌های بی‌پاسخ زندگیش استفاده می‌کند. او “مرد خوبش” را مقصر نمی‌داند و فساد و فسق و فجوری که در جامعه است، مسبب تمامی خطاهای شوهرش می‌داند. او می‌گوید:”مرد اگر خوب باشد، خودش عذاب می‌کشد و اگر بد باشد، زن و بچه‌اش عداب می‌کشند.” فاجعه زندگی مریم وقتی رخ داده است که او بر خلاف میل درونیش، ظاهرش را مانند زنان خیابانی تغییر داده، ولی شوهرش باز هم او را ندیده‌است.

آذر، عروس عزیز خانم است. شوهرش به دلیل بدهی‌های قماربازی تا یوم‌الادا – هنگامی که قرض ادا شود- در زندان است. آذر آمده است تا از امام‌رضا، حاجتش را بگیرد. در صحنه‌ای که هیچ‌کس جز آذر حضور ندارد، آذر پشت به صحنه، مقابل گاز آشپزخانه نشسته‌است و پیرامونش روشن است. این کار سبب شده است به‌ بهترین‌شکل ، وجه پنهان زندگی آذر ساخته‌شود. نکته ظریفی در اینجا است که بعد از لو رفتن اعتیاد آذر، دو عروس دیگر دیالوگ جالبی دارند. اولی به دومی می‌گوید:” آذر خودشو بدبخت کرده، سه‌ساله، می‌کشه، مثل شوهرمن! ” . دومی در پاسخ می‌گوید: “اون‌مرده!” . انگار خود این زنان باور کرده‌اند صحت یک‌عمل، به جنسیت عامل باز می‌گردد و برای یک زن قبیح و برای یک مرد، اگر ثواب نباشد، مباح است.

شوهر زری –عروس کوتاه‌قد- به الکل اعتیاد دارد. او وجه “صبوربودن” و “مال‌اندوزی” را بر روی صحنه می‌سازد. دخترش سهیلا، یک تایپیست ساده در شهرداری است. او “زن” امروزی است که در ظاهر مدرن است و بر خلاف زنان سنتی، از نظر مالی مستقل است اما باورها و اعتقاداتش، سنتی مانده‌است. او هنوز مانند نسل‌های قبل، تنها دلخوشی‌اش خرید است. ناهید به طعنه بهش می‌گوید:”تو هنرستانمون یه تابلو بود به نام خربارکش که نه خر داشت نه بار، یه خانوم بود که داشت از سوپر می‌اومد!”

زری –عروس بلند‌قد- همیشه ساکت است. خیلی کم‌صحبت می‌کند. اهل “قناعت” است. هر چه از او پرسیده می‌شود، او چیزی نمی‌داند و یا نمی‌خواهد بگوید. او وجه ” همیشه محذوف” شخصیت “زن” است.

هما و خواهرش، به سبب آشنایی در قطار، با این خانواده، هم‌اتاق شده‌اند. هما وجه‌عصیان‌گر شخصیت “زن” را به روی صحنه می‌آورد. زنی که بر خلاف تمامی سنن جاری، به کسی دل می‌بازد که نامش را پس از مدت‌ها باهم بودن، نمی‌داند. او عاشق “عشق” است و برای آن هزینه داده‌است. اگر چه هزینه آن ، بدنامی باشد. حاج‌خانم او را “اهل‌صورت” می‌نامد و می‌گوید:” شیطون با همه پدر سوختگی‌اش، تو مکتب این دو زانو می‌نشینه!” اما فاطی عکس این عقیده را دارد و به او می‌گوید: “من در نگاه اول، در تو چیزی دیدم که آزیتا در بودا ندید”

فرح، خواهرهما، یک دختر آزاردیده از محیط کار است. کسی او را آزار مستقیم نداده‌است بلکه شرایط نامناسب جامعه او را علیل کرده‌است. او در طبقه‌پنجم یک پاساژ به مونتاژ وسایل‌آزمایشگاهی مشغول بوده‌است. در یک محیط مردانه که مختصر امکاناتی برای خانم‌ها نیست. عدم‌وجود سرویس بهداشتی خاص خانم‌ها، سبب شده‌است که فرح برای رفتن به سرویس آقایان معذب باشد و کلیه‌هایش دچار مشکل شود. اینجا کس خاصی مقصر نیست بلکه خشونت مستتر در شرایط جامعه مسبب بیماری فرح است. هما می‌خواهد در این سفر با قاچاق موادمخدر به شرایط نکبت‌بار خود و خواهرش پایان بدهد.

حاج‌خانم، مسئول‌تور، در جایگاه‌مقابل بقیه قرار دارد. او سعی می‌کند خلأهای زندگیش را با ظاهر مذهبی و تعصبات کور پرکند. او امثال هما را عامل ویرانی زندگی خویش می‌داند و سعی می‌کند برای حفظ جایگاهش، در کارهای هما کنکاش کند. البته این‌کار از نظر اعتقادات او گناه نیست؛ زیرا او خود را “برگزیده” می‌داند.

هیچ‌کدام از پرسوناژ‌های فوق به طور مستقل پرداخت نمی‌شود و همه در ارتباط با وجه زنانگی خویش، ساخته می‌شوند و در صحنه آخر، با پوشیدن همزمان چادر، به یک شکل در می‌آیند و انگار یک پرسوناژ هستند که تکثیر شده‌است. ناگفته‌نماند که کارگردان می‌توانست با کاستن از تعداد بازیگران، به روایت ساده‌تر و یک‌دست‌تری برسد.

یکی از ویژگی‌های این نمایش، مناسب بودن دیالوگ‌ها، برای هرپرسوناژ است. دیالوگ‌ها زنانه است با این حال هر پرسوناژ، باتوجه به خاستگاهی که دارد، واژةها و زبانش متفاوت است و به سبب نزدیکی پرسوناژها، اختلاط زبانی رخ نمی‌دهد. نکته دیگر، دیالوگ‌ها، باری کمیک دارند که بیشتر به “طنز‌سیاه” شباهت دارد و با تلخی روایت، تناسب دارد.

بازی بازیگران، یکی از نقاط‌قوت این نمایش است. بازی ژاله‌صامتی در نقش ناهید، بازی شهره سلطانی در نقش زری دختر و بازی بهناز جعفری در نقش هما، از بازی‌های درخشان و به‌یادماندنی این نمایش‌هستند.

در این کار، داستان روایتی خطی دارد و از بازی های زمانی خبری نیست و این به فضای رئالیستی کار کمک زیادی می‌کند. هم‌چنین به دلیل همین سبک، هیچ امر سورئالی واقع نمی‌شود و هیچ رخدادی، خدشه به این فضا وارد نمی‌کند تا عمق تلخی آن، بی هیچ کم و کاست، در کام مخاطب بنشیند. حتی وقتی که تنها واقعه‌ای که می‌تواند از شدت تلخی آن بکاهد، رخ می‌دهد و شوهر زری، تلفنی خبر از حل‌شدن مشکل شوهر آذر می‌دهد، زری خطاب به دخترش می‌گوید:” صبر کن! مگر نفهمیدی بابات چقدر شنگول بود”. مخاطب می‌فهمد که قرار نیست هیچ معجزه‌ای رخ بدهد و باید با این پایان تلخ، زخم واقعیت جاری را تحمل کند.

آوای “کوکو” شبیه آوای کبوتران است. کبوتران حرم، به دور گنبد پرواز می‌کنند و این آوا را سر می‌دهند. شاید آنها هم مانند این دوازده زن، هر کدام قصه‌ای دارند که دل‌بزرگی نیاز دارند تا به قصه پر غصه‌ی آنان گوش بدهد. هنگامی که نمایش به پایان می‌رسد، در تاریکی صحنه، زنی می‌خواند:”السلام علیک یا معین الضعفا” . انگار صدای “کوکو” کبوتری به گوش می‌رسد.

لینک انتشار این مطلب در روزنامه فرهنگ و آشتی مورخ 14/12/1387

کسی یک کرگدن ارزان نمی‌خواهد؟

تحلیلی بر نمایشنامه و ‌تئاتر «کرگدن»

 

اطلاعات نمایشنامه اصلی :

عنوان:  “Rhinoceros“

نویسنده: اوژن یونسکو   “Eugène Ionesco”

سال اجرا:  1960 فرانسه

 

اطلاعات ترجمه‌های مختلف این اثر :

ج‍لال‌ آل‌ اح‍م‍د، انتشارات فردوس‌ ‏‫، ۱۳۸۴

ج‍لال‌ آل‌اح‍م‍د،انتشارات مجید، ۱۳۷۶
احمد کامیابی‌مسک، انتشارات دانشگاه تهران،۱۳۸۵
‌س‍ح‍ر داوری، انتشارات ت‍ج‍رب‍ه‌ ، ۱۳۷۸
‌مدیا ک‍اش‍ی‍گ‍ر، ن‍ش‍ر ف‍ردا – اصفهان، ۱۳۸۰
پ‍ری‌ ص‍اب‍ری، انتشارات ق‍طره‌ ‏‫‏، ۱۳۸۴

ابوالحسن نجفي، كتاب «بيست و يك داستان از نويسندگان معاصر فرانسه»،انتشارات نيلوفر،1384

 

اطلاعات تئاتر:

ترجمه، اقتباس و كارگردانی: فرهاد آییش

طراح ‌صحنه و لباس: محسن شاه ابراهیمی

آهنگساز: محمد فرشته‌نژاد

بازیگران: مهدی هاشمی، آتنه فقیه نصیری، شهاب حسینی، احمد ساعتچیان، مائده طهماسبی، رامین ناصرنصیر، فرهاد آئیش، شکوفه هاشمیان، مهیار پورحسابی، محمد فرشته نژاد، سعید شیری، محمد صادقی، ندا حاج بابایی، مهدی صادقی، امید زارع، پرویز حاجی زاده و محمدرضا اصلی
اجرا: تالار اصلی مجموعۀ تئاتر شهر

 

سابقه اجرا این اثر در ایران:

كارگردان: حميد سمندريان، دانشگاه تهران ،1350

 كارگردان: وحيد رهباني ، گروه نقشينه، 1380

 

داستان: 

     برانژه و ژان، دو دوست‌قدیمی هستند که در روز تعطیل، در کافه‌ای نشسته‌اند و با هم گپ می‌زنند. ژان به سبب ظاهر نامرتب، برانژه را مورد انتقاد قرار می‌دهد و از او می‌خواهد با کنارگذاشتن مشروب، به شب‌نشینی‌هایش پایان دهد و زندگی‌اش را سر و سامان بدهد. در این هنگام، گردوخاک زیادی راه‌می‌افتد. کرگدن بزرگی از مراتع نزدیک شهر، می‌گذرد. وجود کرگدن، چنان برای اهالی شهر عجیب است که تمامی‌ توجهات را به خود مشغول می‌کند. در بین این بحث‌ها، دوباره گرد و خاک راه می‌افتد. این با زن‌خانه‌دار می‌آید و می‌گوید کرگدن، گربه‌اش را کشته‌است. بقال و زنش، منطق‌دان و آقای پیر با او همدردی می‌کنند. ژان و برانژه بر سر شکل و نژاد کرگدن به بحث می‌پردازند. این موضوع سبب می‌شود که با هم اختلاف پیدا کنند.

 

     روز بعد، در محل کار برانژه، همه راجع به کرگدن صحبت می‌کنند. برانژه، دیزی و دودار با دیگر همکارشان بوتار اختلاف‌نظر دارند. یکی از کارمندان به نام بف بر سر کار نیامده‌است. همسر او به اداره می‌آید. می‌گوید که کرگدنی او را تعقیب کرده‌است.  همه به کمکش می‌آیند. خانم بف می‌ فهمد که این کرگدن، همسرش است. این سبب می‌شود که همه بفهمند این یک بیماری جدید است. اداره تعطیل می‌شود.

 

     برانژه برای دلجویی پیش  ژان می‌رود. ژان به شدت بیمار است. آنها با هم صحبت می‌کنند. در خلال صحبت‌ها، ژان هم تبدیل به کرگدن می‌شود.

 

     همه شهر تبدیل به کرگدن شده‌اند. برانژه در خانه تنها نشسته‌ است. همکار اداره‌اش، دودار پیش او می‌آید و با هم به بحث می‌نشینند. دیزی هم می‌آید. برانژه و دودار، هر دو عاشقش هستند. دودار احساس می‌کند دیزی به برانژه علاقه دارد. از طرفی دیگر، احساس می‌کند همکارانش را در جمع کرگدن‌ها تنها گذاشته‌است. او هم به خیل کرگدن‌ها می‌پیوندد. برانژه و دیزی می‌مانند. برانژه به دیزی ابراز عشق می‌کند. اما دیزی از تنهایی می‌ترسد و او هم به جمع کرگدن‌ها می‌پیوندد. برانژه تنها می‌ماند.        

 

تحلیل نمایشنامه: 

     نمایشنامه “کرگدن” مشهورترین و مهمترین اثر اوژن یونسکو  است که یکی از آثار شاخص تئاتر پوچی یا تئاتر ابزورد ”  Le Théâtre de l’Absurde “  شناخته ‌می‌شود.  این گونه از تئاتر متاثر از مکتب  اگزيستانسياليسم است و به موضوعاتی از قبیل مرگ، پوچي زندگی  و گناه می‌پردازد. نکته قابل تامل درابن گونه، ترسيم مفهوم “پوچي” و نشان دادن فراگیری‌اش در جامعه‌بشری است. نویسندگان این گونه مانند ساموئل بکت، ژان ژنه، یونسکو  و …  اضمحلال “اصالت” در دنیای مدرن را به تصویر کشیده‌اند و تهی‌شدن زندگی از “معنا” را نتیجه این روند می‌دانند.

 

     کافکا در دنیای ادبیات با تبدیل انسان به حشره ، از دست رفتن معنای “انسان‌بودن” را بیان‌ می‌کند. در دنیای تئاتر هم یونسکو انسان‌های نمایشنامه‌خود را به کرگدن تبدیل می‌کند تا استحاله و مسخ آنان را نشان دهد.  دو تفاوت باریک میان حشره کافکا و کرگدن یونسکو وجود دارد. نخست در “مسخ” گره‏گوار سامسا، ناخواسته حشره می‌شود در حالی‌که در “کرگدن” ، افراد خواسته به کرگدن تبدیل می‌شوند . تفاوت دوم، گره‏گوار از وضعیت‌ خود ناراحت و ناراضی است ، در حالی که کرگدن‌های یونسکو شادمانه، به این سو و آن سو می‌روند و از این فرایند شادمان هستند. شاید بتوان به استناد این دو دلیل بتوان گفت دنیای ترسیم‌شده توسط یونسکو، به مراتب دهشتناک‌تر از جهان کافکا باشد . گره‌گوار وقتی در پایان “مسخ” می‌میرد، همه نفس راحتی می‌کشند و به زندگی انسان‌ها ادامه می‌یابد اما در کرگدن، در کرگدن، تنها کسی که کرگدن نمی‌شود، “برانژه” است. همه کرگدن شده‌اند و اگر “برانژه” از بین برود، نسل انسان منقرض می‌شود  و کرگدن‌ها به خوبی و خوشی به زندگی خود ادامه می‌دهند. اگر چه در مضمون، هر دو اثر، یک چیز رابیان می‌کند و انسان‌های “مسخ” هم حشره‌هایی به ظاهر انسان هستند، اما بیان تصویری “کرگدن” ، خوفناک‌تر است و انقراض نسل بشر را آشکارتر بیان می‌کند. این “پوچی” و عدم امید به آینده، شاخص بارز آثار این سبک است .

 

     نکته جالب این نمایشنامه انتخاب “کرگدن” از میان حیوانات مختلف است. کرگدن حیوانی است که پوستش خاکستری رنگ و پر از برآمدگی است. بر روی بدنش چین‌هایی دیده می‌شود. این چین‌ها به شکلی هستند که پنداری این جانوران زره به تن دارند. در این نمایشنامه، کرگدن در دومین حضورخود،  گربه‌ای را می‌کشد و  قدرت خود را به نمایش می‌گذارد . با این تفاسیر می‌توان فهمید که کرگدن، نماد “قدرت” است.  قدرتی که در ذات خود ویرانگراست و هیچ مهاری را برنمی‌تابد. وبر ، در تعریف واژه “قدرت” می گوید: «احتمال اينكه در يك رابطه اجتماعى، فردى در موقعيتى قرار گيرد كه بتواند اراده خود را، به رغم مقاومت اعمال كند، صرف نظر از اين‌كه چنين احتمالى بر چه بنيانى متكى است، قدرت نام دارد. »

ژان در گفتگو با برانژه می‌گوید:” راستش من از مردم نفرت ندارم. نسبت بهشان بی‌اعتنا هستم. بهتر است بگویم ازشان اقم می‌گیرد. باید مواظب باشم که سر راهم قرار نگیرند که خردشان می‌کنم.”  اگر چه راسل قدرت را به معنای پدید آوردن آثار مطلوب تعریف می‌کند و فوکو نیز هر رابطهٔ اجتماعی،  را قدرت می‌داند  اما در نمایشنامه کرگدن به‌گونه‌ای “صدای‌پای قدرت”  به تصویر کشیده می‌شود که با تعریف وبر از قدرت تطابق دارد.

 

     تمام تلاش یونسکو از تصویر قدرت خود “قدرت” نیست. به عبارتی‌دیگر در اینجا “کرگدن‌ها” مهم نیستند، بلکه “کرگدنیسم”  مورد بررسی قرار می‌گیرد. “کرگدنیسم” را که می‌توانیم به “شیفتگی‌ قدرت” تفسیر کنیم، مقوله‌ای است که به صورت بالقوه در افراد وجود دارد. در پرده‌اول، ژان که از دیدن کرگدن متعجب شده‌است، خطاب به برانژه می‌گوید:” کرگدن! نمی‌توانم قبول کنم! … تا به حال شنیده‌شده که یک کرگدن به آزادی وسط شهر بگردد. این باعث تعجب نمی‌شود؟ نباید بهش اجازه می‌دادند!”  و وقتی در پرده‌دوم، خودش در حال کرگدن شدن است، می‌گوید:”من بهت می‌گویم آنقدرها هم بد نیست! تازه کرگدن‌ها هم مخلوقاتی هستند عین ما”  تمام مردم شهر همین وضعیت را دارند. همه آنها ، وقتی برای اولین بار کرگدن را می‌بینندد، فریاد می‌زنند:” وای کرگدن!”  اما در انتهای نمایش، همه کرگدن می‌شوند. از افراد عادی تا روشنفکر . از بقال تا منطق‌دان. این همه‌گیری و تعمیم‌یافتگی، به بالقوه بودن میل به قدرت در آدم‌ها اشاره دارد . یونسکو در این‌باره می‌گوید:« مردم به خودشان اجازه می‌دهند که ناگهان مورد هجوم یک دین، یک نظریه، یا یک توهم قرار بگیرند. در این وضعیت، مردم دیگر حرفتان را نمی فهمند و دیگر نمی‌توانید با آنها ارتباط برقرار کنید. انسان احساس می‌کند که با کرگدن‌ها هم‌صحبت شده است. آن‌ها ، شما را با وجدان آسوده خواهند کشت. تاریخ یک ربع قرن گذشته را نگاه کنید. انسان‌هایی که این چنین مسخ می‌شوند، تنها به کرگدن‌ شبیه نمی‌شوند بلکه به واقع کرگدن می‌شوند.»

     یونسکو، بیشتر طبقه مرجع و روشنفکر را مورد بررسی و کنکاش قرار می‌دهد. ژان ،  کاراکتر روشنفکرانی است که روشنفکری خود را با صدای بلند در همه‌جا اعلام می‌کنند و به آن فخر می‌فروشند و چون به خلوت می‌روند، به گونه‌ای دیگر رفتار می‌کنند. ژان ، برانژه را به سبب مشروب‌خواری و بی مبالاتی مورد نقد قرار می‌دهد اما خود با دوستش در آبجوفروشی، قرار می‌گذارد. دسته‌ای دیگر، روشنفکرانی‌هستند که فقط حرف می‌زنند اما حرف‌هایشان هیچ سودی به حال بقیه ندارد و هیچ گره‌ای را نمی‌گشاید. منطق‌دان نماد این دسته‌است. او آن‌چنان سر قضیه کرگدن با الفاظ و واژه‌ها بازی می‌کند، که کسی آخر نمی‌فهمد منظور او چه بوده‌است. دسته دیگر روشنفکران، کسانی هستند که آن‌قدر دوست دارند که روشنفکر باشند، که مقلد محض می‌شوند. آقای پیر ، نمونه‌بارز این‌گونه از روشنفکران است. او آن‌قدر شیفته منطق‌دان است، که انکار بدیهیات از سوی منطق‌دان را به عنوان منطق می‌پذیرد و سعی می‌کند مانند او رفتار کند. بخش ‌دیگر، روشنفکرانی هستند که معتقد هستند برای آن‌که بتوانند بر توده‌ها تأثیر بگذارند باید هم‌رنگ و هم‌شکل توده‌ها بشوند. دودار، نماینده این دسته در توجیه پیوستنش به کرگدن‌ها می‌گوید:” من روشن‌فکریم را حفظ می‌کنم. کامل کامل. اگر جایی برای انتقاد باشد، بهتر است از داخل انتقاد کنیم تا از خارج. من آنها را ترک نمی‌کنم.” اما روشنفکرانی دیگری هم هستند که توهم توطئه دارند و بسیاراحساساتی و شتابزده عمل می‌کنند و  به هیچ‌چیز اعتماد ندارند. افکارشان در گذشته مانده است و به‌روز نمی‌شوند. به عنوان مثال، هنوز در فکر مبارزه با نژادپرستی هستند. بوتار که یکی از این قماش بود، در انکار وجود کرگدن می‌گوید:”من به روزنامه‌نویس‌ها اعتقاد ندارم. همه‌شان دروغگو هستند. من می‌دانم به چیز اعتماد باید کرد . من هیچی را باور نمی‌کنم مگر این‌که خودم ببینم. با این چشم‌هایم ببینم.” دسته‌ی آخر، روشنفکرانی هستند که نقد خویش را در الویت قرار داده‌اند، و سعی می‌کنند هر روز خود را مورد بازنگری قرار بدهند. این افراد خود را قهرمان و ناجی انسان نمی‌پندارند، بلکه سعی می‌کنند خود انسان بمانند. برانژه، کاراکتر خاص این دسته از افراد است.  

     نکته برجسته دیگر در تئاتر پوچی، عدم وجود “قهرمان”  است . برانژه، تنها انسان بازمانده در کرگدن،  آدمي لاابالي، بي‌‌نظم، دائم‌‌الخمر، ضعيف‌‌النفس و بي‌‌اراده است. مخاطب هرگز تصور نمی‌کند ، در پایان نمایش ، تنها بازمانده نسل انسان، برانژه باشد. “برانژه” در طول نمایش مرتب به زیر تیغ “نقد” می‌رود و المان‌های شخصیتي‌اش‌مورد سؤال قرار می‌گیرد.او از این‌سوال‌ها نمی‌گریزد بلکه در پی‌پاسخ به آنها،  شخصیت فروخورده‌اش، آرام‌آرام، دگرگون می‌شود و “اصالت” خود را باز می‌جوید. خود یونسکو این امر را تایید می‌کند و می‌گوید: «من به قوانین زیربنایی تئاثر یعنی داشتن یک ایده ساده، ایجاد یک تحوّل و پیشرفت کاملاً ساده در انتها و یک سقوط و نابودی احترام می‌گذارم.»  در کرگدن، “تحول” به صورت “تغییر” شخصیت نیست، بلکه به‌صورت “بازیابی” شخصیت است . برانژه در آغاز پرده اول می‌گوید:”من برای این زندگی ساخته نشدم”  . نمایشنامه “تنهایی” برانژه را ترسیم می‌کند و تنها آرزوی  برانژه، رسیدن به “دیزی” است. اتفاقات سبب می‌شود که دیزی و برانژه، به تنها انسان‌های باقیمانده بدل شوند اما دیزی از جنس برانژه نیست. او از تنهایی، هراس دارد . حتی “عشق” هم نجاتش نمی‌دهد و برانژه را ترک می‌کند تا به خیل کرگدن‌ها بپیوندد. برانژه ، تمام سعی‌اش را می‌کند تا دیزی را نگه‌دارد اما موفق نمی‌شود. برانژه،آنجا به حقیقت وجودیش ‌پی‌می‌برد و می‌گوید: “اصالت من، تنهایی من است.” این‌که مبنای تحول، “تغییر” نیست، سبب شده است که این فرایند به آهستگی در خلال روند داستان، صورت بگیرد و برای مخاطب با این‌که انتظار ندارد، باورپذیر شود.

 

     برانژة، “تنهایی‌”اش را دوباره کشف کرد و فهمید باید با آن روزگارش را سپری کند. یکی از ویژگی‌های تئاتر ابزورد، پرداختن به مسئله “تنهایی انسان معاصر” است. شخصیت‌های این گونه از نمایش‌ها، هر چه تلاش می‌کنند، باز در تنهایی خود غوطه می‌خورند. نکته شاخص این جریان،  عدم ارتباط بازیگران بر روی صحنه است. هر شخصیتی،  حرف خودش را می‌زند بدون آن‌که به حرف شخص دیگر گوش کند و یک ” ارتباط زبانی ناموفق” را تصویر می‌کند. این ازهم‌گسیختگی زبان،  یک فضای ذهنی مشوش در ذهن مخاطب تداعی می‌کند و مخاطب هم از درک دیالوگ‌ها و صحنه‌ها عاجز می‌شود. آمیختگی نصیحت‌های برانژه به ژان و توضیح “قیاس منطقی” توسط منطق‌دان برای آقای پیر، نمونه آشکاری از این فضا است. در همین صحنه، یونسکو به عمد با شبیه‌سازی این دو دیالوگ، به مخاطب یادآور می‌شود که دیالوگ‌های بی‌ربط و غیرمنطقی منطق‌دان، شباهت جالبی به نصیحت‌های ژان به برانژه‌دارد و شاید از یک جنس هم باشند. نمونه‌دیگر، دیالوگ‌های مربوط به کرگدن‌های آسیایی و آفریقایی است که هیچ نتیجه‌آی در بر ندارد و فقط سعی در نشان‌دادن ناتوانایی زبان برای ایجاد ارتباط است. تنها کارکرد زبان در این صحنه‌ها، انتقال احساسات است و به جای‌ آن‌که ابزاری براي “انتقال مفاهیم” باشد، به ایزاری برای گسست ارتباط بدل می‌شود. این نشانه‌ای آشکار از “پوچی” و “معناباختگی” این فضا است.

 

     نمایشنامه کرگدن سعی دارد از زبان طنز برای مضحکه موقعیت‌ها، بهره می‌جوید. طنز این نمایش، موقعیت‌های هراس‌آمیز را به مضحکه تبدیل می‌کند و سعی می‌کند نوعی انفعال و تشتت‌فکری در مخاطب ایجاد کند  . شاید بتوان این امر را شبیه آثار سبک گروتسک دانست.

ولفگانگ کیزر در تعریف گروتسک می‌گوید:” گروتسک تجلی این دنیای پریشان و از خود‌بیگانه است.” به عبارت دیگر تراژدی زندگی امروز که سرشار از موقعیت‌های هراس‌آور است، با زبانی کمیک بیان می‌شود.

 

     برخی عنوان می‌کنند  اين نمايشنامه اوج‌گيري فاشيسم در سالهاي 1938 میلادی را نشان می‌دهد در حالی‌که یونسکو با هوشیاری تمام، با پرهیز از هرگونه مشخصه زمانی و مکانی،‌  به آن کلیتی ویژه می‌بخشد که اضمحلال انسانیت و پست‌شدن انسان‌ها را در ساختارهای جوامع امروزی نشان می‌دهد و با ناامیدی سرانجام برانژه‌ها را محکوم شدن به حبس در حصارهای تنهایی خویش می‌داند. به قول شاملو:” زندگی چون قفسی است/ قفسی تنگ پر از تنهایی/ و چه شیرین است/ لحظه غفلت آن زندانبان/ بعد از آن هم/ پرواز …”

 

 

تحلیل اجرا:

      همان‌طور که پیشتر اشاره شد ، طنز نمایش‌نامه کرگدن از نوع طنز ابزورد و یا طنز گروتسک است که سعی در مضحکه‌کردن موقعیت‌ها دارد و این با “فانتزی” کردن موقعیت تفاوت بسیاری دارد. فضایی که در این اجرا تصویر می‌شود، فضایی فانتزی و فارغ از المان‌های اشاره‌شده در تئاترهای ابزورد است. آئیش در گفتگویی می‌گوید:” من هیچ اصراری ندارم به آن عادت همیشگی فرهنگ خودمان تن در بدهم كه از طنز گریزان است و خیال می‌كند طنز داشتن و كمدی داشتن سطح یك كار را پایین می‌آورد. من در واقع نه تنها این را انجام دادم و خوشحالم كه انجام دادم، بلكه دوست دارم كه مفاهیم عمیق كارها را به سطح بیاروم. حالا اگر این به نظر بعضی‌ها سطحی می‌آید اشكال ندارد، چون واقعا سطحی هست. چون من آنها را به سطح می‌آورم.” کارگردان وقتی یک اثر را به روی صحنه می‌برد، که به کلیت و مفاهیم نهفته در آن اثر اعتقاد دارد و بیان آن‌ها را ضروری می‌داند. هنگامی که با فضایی فانتزی، سعی شود مفاهیم سطحی شود، این امر باعث مسخ مفاهیم می‌شود و به مفهوم دیگری تبدیل می‌شود. به عنوان مثال، کاراکتر نقاش زنی که آئیش به متن اضافه کرده‌است. این زن فقط در صحنه اول نمایش حضور دارد و نقاشی می‌کشد . صحنه بعدی حضور این زن، صحنه آخر است. هنگامی که برانژه تنها مانده‌است و همه تبدیل به کرگدن شده‌اند. آئیش می‌گوید:” دلم نمی‌خواست فقط یك نفر باقی بماند و آن هم لزوما مرد باشد و به همین دلیل دلم می‌خواست یك كاراكتر زن هم در این موقعیت دیده شود. یعنی اگر قهرمانی وجود دارد فقط آن قهرمان مرد نیست، می‌تواند زن هم باشد.” یونسکو، به عمد با تنها گذاشتن برانژه در صحنه آخر، انقراض نسل انسان را نشان می‌دهد و هیچ‌گونه امیدی برای مخاطب باقی نمی‌گذارد. حال اگر زنی دیگر هم باقی مانده‌باشد، دیگر نسل بشر منقرض نمی‌شود! نکته بعد، یونسکو تمامی فرایند کرگدن‌شدن، شخصیت‌ها را نشان می‌دهد . مقاومت برانژه در برابر این وضعیت را هم نشان می‌دهد. حال این قهرمان زن، چگونه توانست در برابر این وضعیت تاب بیاورد،‌ فقط خود کارگردان می‌داند. دو کاراکتر دیگر هم به نمایش‌نامه اضافه شده است. موزیسین‌کور و معاون پاپیون. این دو کاراکتر تاثیری در روند قصه ندارند و البته مانند مورد قبل، صدمه‌ای به متن نمی‌زند.

 

     از دیگر تغییرات کارگردان، حذف دیالوگ‌های طولانی میان دودار و برانژه در صحنه‌ آخر است. کارگردان، سعی کرده‌است به جای آن‌که در گفتگوهای آن‌دو ، سرنوشت بوتار گفته شود، خود بوتار را به آن صحنه آورد و تماشاگر، ماجرا را ببیند، به جای آن‌که بشنود. این روش خوبی است تا روند کند و کسالت‌بار این صحنه اصلاح شود و بر جذابیت این قسمت، افزوده‌شود.

 

     طراحی صحنه در پرده‌اول، بسیار خوب از کاردرآمده است. فضای شهری با همان مشخصه‌های مورد نیازش – شلوغی، رفت‌و‌آمد و … – ساخته‌شده‌است در عین این‌که از علائم و مشخصاتی که مکان را به جای معینی نسبت بدهد، پرهیز شده‌است. اما در پرده‌دوم،  صحنه اداره ، ساخته‌نشده است. در این صحنه با بهره‌گیری از صحنه‌آی که از چند ردیف غیرهم‌سطح، ساخته‌شده‌است، بیشتر فضای یک دادگاه‌ ساخته‌شده‌است. این با فضای اداری و توصیفاتی که راجع به این مکان در متن است، مغایر است؛ در حالی‌که دلیل این مغایرت هم برای مخاطب مشخص نیست.

 

      در نمایش‌هایی که از موقعیت‌ها و کاراکترهای ویژه و غریب برخوردار است، ساده‌ترین و شاید بهترین راه، توصیف‌بیانی آن از زبان شخصیت‌ها است.  همچنین بهره گیری از افکت‌های صوتی و نوری، می‌تواند راهگشا باشد. اما سخت‌ترین رویکرد، نشان‌دادن آن موقعیت یا کاراکتر است. در این نمایشنامه‌، آئیش این رویکرد را انتخاب کرده‌است و کرگدن‌ها را نشان می‌دهد. این کرگدن‌ها، برخی کرگدن کامل هستند و برخی بر روی دوپا راه می‌روند و انگار فقط سرشان، تبدیل به کرگدن شده‌است. این رویکرد، بیشتر جنبه فانتزی دارد و مغایر با فضای کلی نمایشنامه است که پیشتر اشاره شد.

 

     بازی احمد ساعتچیان ، در نقش ژان از بازی‌های به یادماندنی این کار است. در قسمتی که ژان تبدیل به کرگدن می‌شود، ساعتچیان این روند را خیلی ملموس و باورپذیر بازی کرده‌است. شهاب حسینی بر خلاف تصور، در اولین حضورش بر صحنه تئاتر، بسیار خوب عمل کرده‌است و نقش بوتار را بر خلاف کاراکترهایی که تا به حال بازی کرده‌است، بسیار دقیق و منطبق با شخصیت تصویرشده در متن، درآورده‌است.  بازی مهدی هاشمی، مانند همیشه گیرا وبا نفوذ است اما در مقایسه با کارهای پیشینش، انتظار مخاطب را برآورده نمی‌کند. بازی رامین ناصر نصیر در نقش زن‌ خانه‌دار و مائده طهماسبی در نقش دودار  قابل توجه است اگرچه دلیل این تمهید کارگردان – بازی یک مرد در نقش زن و بالعکس – برای مخاطب روشن نیست.

 

     در آخر کرگدن آئیش را می‌توان اجرایی فانتزی از کرگدن یونسکو خطاب کرد، پس بهتر است عنوان این متن نیز، فانتزی انتخاب شود. پس عنوان این نوشته می‌شود:” کسی یک کرگدن ارزان نمی‌خواد!  ” همین. دلیل دیگر هم ندارد!  

 

(1) نام کتابی از شل‌سیلوراستاین برای کودکان

در جستجوی دستان‌عاشق و کمی هم زندگی !

نگاهی به انیمیشن  Wall-E

 

اطلاعات انیمیشن:

نام انیمیشن:   (Waste Allocation Load Lifter – Earth Class)  Wall-E

کارگردان : اندرو استانتون  (Andrew Stanton)

نویسندگان: اندرو استانتون، پتر داکتر(Pete Docter )

بازیگران( صدا) :

بن برت (Ben Burtt)، اليسا نايت(Elissa Knight)،جف گارلین (Jeff Garlin)

استودیو: پيكسار (Pixar Animation Studios ) ، والت ديزني (Walt Disney Pictures)

محصول سال   2008 آمریکا

 

داستان انیمیشن:

     زمان در آینده دور است. زمین خالی از سکنه شده است. Wall-E رباتی است که بر روی زمین جامانده است و هر روز به وسیله نور خورشید تغذیه می‌شود. او آشغال‌ها را جارو می‌کند؛ در شکم خودش، آن‌ها را بسته بندی می‌کند. تنها همراه Wall-E  یک سوسک کوچک است. خانه Wall-E انباری بزرگی است که شب‌ها در آن استراحت می‌کند و هر چیز جالبی که در آشغال‌ها پیدا می‌کند،  به آنجا می‌برد. یک روز سفینه‌ای از سوی انسان‌ها که در کشتی فضایی سکونت دارند، به جستجوی “گیاه” – نشانه زندگی –  به زمین می‌آید. آنها ربات جستجوگر و خشنی به‌نام EVE را برای انجام این مأموریت به  زمین می‌فرستند.   Wall-E  با دیدن EVE کنجکاوی‌اش برانگیخته می‌شود و با EVE ارتباط برقرار می‌کند. EVE به جستجوی گیاه است و Wall-E از حضور EVE در کنارش شادمان است. وقتی EVE گیاه را پیدا می‌کند ، به حالت ویژه‌ای فرو می‌رود و منتظر سفینه می‌شود. Wall-E پریشان‌ می‌شود و هر کاری می‌کند تا  EVE را از آن حالت در بیاورد؛ اما فایده‌ای ندارد.

    سفینه می‌آید و EVE را به سفینه برای بازگشت به فضا انتقال می‌دهند. Wall-E نمی تواند جدایی از  EVE را تحمل کند و سوار سفینه می‌شود.

    سفینه به کشتی‌فضایی می‌رسد. انسان‌ها تبدیل به موجودات مصرف‌کننده‌ای شده‌اند که حتی بدون کمک ربات‌ها قادر به ایستادن بر روی دوپای خود نیستند.  کاپیتان کشتی بی‌صبرانه منتظر رسیدن گیاه‌است. نسل‌های قبل به دلیل آلودگی و غیرقابل زندگی شدن زمین، آن را ترک گفته‌اند و با یافتن گیاه و قطعی شدن وجود “زندگی” بر روی زمین، می‌توانند به زمین بازگردند. ربات‌ خودکار هدایت‌کننده کشتی، با این موضوع مخالف است و سعی می‌کند گیاه را از بین ببرد. اما Wall-E و EVE ، با تلاش فراوان، گیاه را در جای مخصوص خود قرار می‌دهند و انسان‌ها به زمین باز می‌گردند.رابطه عاطفی Wall-E و EVE سبب می‌شود انسان‌ها بتوانند روی زمین دوباره قدم بردارند.

 

تحلیل انیمیشن:

     تازه‌ترین انمیشن شرکت پیکسار تصویری از آینده را در برابر بشر امروز قرار می‌دهد. آینده یا Future از جمله دغدغه‌هایی است که بشر را از زمان نخستین در خود درگیر کرده‌است. اشتیاق بشر برای دانستن در باره آینده از عهد باستان وجود داشته‌است  در آن روزگار پیشگوها و کاهن‌ها ارج و قرب بسیار داشته‌اند و همواره مرجعی برای رفع نگرانی‌های مردم و حاکمان بوده‌اند. انسان مدرن امروز، دیگر تاب پذیرش خرافات و یاوه‌های پیشگوها را ندارد ولی دغدغه‌ها و نگرانی هایش باقی است. برای همین گروه‌های مطالعاتی ایجاد شدند که در باب بحثی به نام “Futures Study” یا “آینده‌پژوهی” کار ‌کنند. در این گروه‌ها،  دانشمندان در رشته‌های مختلف ، به تحلیل روند موجود جوامع بشری می‌پردازند و و پس از پی بردن به آینده احتمالی بشر، آن‌را آسیب شناسی می‌کنند. اگر در این روندها، مسیر خطرناکی را بیابند ، پیشنهاد  تغییر روند برای تغییر آینده را می‌دهند . یکی از روش‌های متداول آینده‌پژوهی، “چشم اندازسازی” یا “Visioning” است. در این روش، تجسم و تصویری نه‌چندان دقیق از آینده ترسیم می‌شود. در این روش برخلاف روش‌های دیگر آینده‌پژوهی، ردپایی از اکنون به آینده مشهود نیست، بلکه بیشتر شبیه پرشی به آینده است. از این زاویه، انیمیشن Wall-E را می‌توان چشم‌اندازی از آینده‌بشر دانست. این انیمیشن با توجه به روند کنونی جوامع بشری، وضعیت بشر در هفتصدسال بعد، پیش‌بینی می‌کند. زمین به سبب رشد فزاینده‌ آلودگی‌های زیست محیطی، قابلیت حیات را از دست داده‌است و بشر قادر نیست بر روی آن زندگی کند. انسان‌ها ناچار می‌شوند  زمین را ترک کنند و به کشتی فضایی در اعماق‌ کهکشان پناه ببرند. فصل اول این انیمیشن، تصویر زمین در آن زمان است. الگوهاي توسعه اقتصادي و صنعتي جاري در دنيا ، در جهت تخريب و انهدام محيط زيست انساني گام برمي دارند و  در مقابل تصميمات كلان و بين المللي براي مقابله با آلودگي‌ها و حفاظت از محيط زيست روند كند و تدريجي را طي مي كنند و اصولاً در اجرا نيز با مشكلات زيادي روبه رو هستند. لذا تصویری که  Wall-E از آینده زمین ترسیم می‌کند، باورپذیر و غیر تخیلی است و در حقیقت هشداری برای انسان‌ها است که در صورت متوقف‌نکردن این روند، این تصاویر، سرنوشت محتوم بشر خواهد بود.   

 

     در این انیمیشن، تنها ساکن زمین رباتی است که از این مهاجرت بزرگ انسان‌ها از زمین، جامانده‌است و بر طبق برنامه‌ریزی‌ خود، هر روز کارش را در زمان معین انجام می‌دهد.  Wall-E رباتی است که از بدن مکعبی شکل برخوردار است و تنها یک دوربین دوچشمی به جای سر ، نقش هدایت‌کننده را برای او دارد. تنها همراه او در این برهوت، سوسک کوچکی است که در کنار او زندگی‌می‌کند. این سوسک نمادی از تلاش طبیعت برای ادامه حیات است. در روزگاری که بشر حیات را از بین برده‌است، طبیعت همچنان به حفظ آن اهتمام دارد.  

 

     Wall-E نوار ویدیویی را میان زباله‌ها پیدا کرده‌است و سال‌ها، آن را نگاه کرده است. نوار ویدئویی مربوط به فیلم موزیکالی به نام Hello Dolly است. این فیلم ترانه‌ای دارد با نام “لباس‌های یکشنبه‌ات را بپوش” یا ” Put on Your Sunday Clothes” این ترانه، داستان دو جوان را تعریف می‌کند که در یک شهر دورافتاده گیرافتاده‌اند و تمام سعی خود را می‌کنند که برای این‌که ،حتی برای یک روز، از آن شهر بگریزند. همچنین ترانه‌ای دیگر” فقط یک لحظه طول میکشه ” یا  “ It Only Takes a Moment ” در آن فیلم موزیکال است.  Wall-E بارها در خلوت خود این فیلم را دیده‌است و سعی در پردازش صحنه‌های آن کرده‌است و با آن ارتباط برقرار کرده‌است. او سعی می‌کند در خیال خود دستان کسی را بگیرد و با او برقصد. این موضوع که یک ربات بتواند موقعیت و صحنه‌ها را تحلیل کند و نسبت به آن، از خود احساسات بروز دهد، شاید تخیلی جلوه کند؛ اما به واقع این‌گونه نیست. همکنون پژوهشگران اروپايي در قالب پروژه‌اي موسوم به” Felix Growing ” و با همكاري 25 متخصص رشته‌هاي رباتيك، روانشناسي واعصاب و روان از شش كشور اروپايي، موفق به طراحي نرم‌افزاري شده‌اند كه مي‌تواند احساسات يك انسان اعم از شادي، غم و خشم را درك كند.  برای همین این روند قابل پیش‌بینی است که در آینده رباتی بتواند حس “عشق” و “تنهایی” را درک بکند و بتواند به درد انسان‌‌ها دچار بشود!

 

     در طول سالیان متمادی، Wall-E به برنامه روزانه‌اش مشغول است. اما آمدن یک میهمان‌ناخوانده، برنامه روزانه Wall-E را به هم می‌ریزد. ربات جستجوگری به‌نام EVE  برای یافتن گیاه به زمین می‌آید. نحوه ارتباط برقرار کردن این دو ربات،  از صحنه‌های زیبای انیمیشن است. ربات EVE هم فقط دارای چشم است. به عبارت دیگر در ارتباط بین این دو ربات، تنها ابزار ارتباطی حالت چشم‌ها و صدایی مکانیکی است. نحوه‌شکل‌گیری ارتباط بین دو ربات که ارتباطی شبه‌عاطفی است، مورد بحث است. دو ربات، از زبان مکانیکی استفاده می‌کنند. شاید جالب باشد که کارگردان به عمد از کمترین دیالوگ برای این دو شخصیت بهره‌گرفته است و در متن این دیالوگ‌های اندک ، از واژه‌های “عاشقانه” و “عاطفی” استفاده نشده‌است اما مخاطب ارتباط عاطفی ایحاد شده‌را باور می‌کند. این ارتباط بین این دو شخصیت خاص، قابل بحث و بررسی است.  اکثر صاحبنظران ارتباطات معتقد هستند که  ارتباطات چيزي جز انتقال ”معني“ از فرستنده به گيرنده نيست. اما آن‌ها ”معني“ را در درون ”پيام“ نمي‌جویند بلكه آن را در ”شخص گيرنده“ جستجو مي كنند. یکی  از زبانشناسان معروف به نام  ”مالينوفسكي “مي‌گويد: ”مفهوم و معني در دل كلمات نهفته نيست، بلكه معني در ”اوضاع و احوال“ اجتماعي، وضع اداي كلمات، ساختمان جمله، اثركلمات مجاور بر يكديگر و ده‌ها عامل ديگر مبتني مي باشد. “ بدین ترتيب ”معني“ در بستر ”شرایط اجتماعی“ قرار می‌گیرد كه هر پيام با توجه به وضع فرستنده و گيرنده دستخوش دگرگوني مي‌شود.در اینجا فرستنده این پیام‌عاطفی ، Wall-E است که با حالت‌چشم، توجه‌بیش از حد و لمس دستانش وبه عبارت دیگر با زبان بدن (body language) سعی‌می‌کند معنای پیامش را به گیرنده - EVE- انتقال‌دهد. حتی سعی می‌کند عاشقانه دست EVE را بگیرد  اما این برای EVE بی‌معنا است و پیام منتقل نمی‌شود و ارتباط شکست می‌خورد. در آخر انیمیشن، که EVE ، فیلم ضبط‌شده‌ای – از زمانی که به حالت OFF فرورفته‌بود تا سفینه به دنبالش بیاید- را می‌بیند و حرکات و تلاش‌های Wall-E را پردازش‌ می‌کند، تازه به معنای کار Wall-E پی‌می‌برد و با تاخیر زمانی پیام منتقل می‌شود و ارتباط عاطفی شکل می‌گیرد. این یکی از نقاط قوت این انیمیشن است که دو طرف یک رابطه را همسان با توانایی‌های یکسان فرض نکرده است و سعی کرده‌است با این کار به جذابیت و باورپذیرکردن خط داستانی بیفزاید.

 

     فصل دوم این انیمیشن، به انسان‌ها و نقش‌ آن‌ها در این برهه زمانی می‌پردازد. روند پیشرفت علم تا به امروز، به گونه‌ای‌ای بوده است که زندگی هر روز راحت‌تر از دیروز شده‌است و انسان با فعالیت کمتر، به نتایج بیشتری می‌رسد. بر اساس این فرض،  Wall-E تصویری که از انسان‌ها ارائه می‌کند ، انسان‌هایی هستند که به اصطلاح Coach Potato هستند. این اصطلاح به کسانی اطلاق می‌شود که کاری جز خوردن و دیدن تلویزیون ندارند و همه وقت خود را صرف تماشا تلویزیون به همراه خوردن نوشیدنی و  تنقلات می‌کنند. با تحلیل این روند، بعید به نظر نمی‌رسد که در آینده انسان‌ها به موجودات مصرف‌گرایی تبدیل شوند که هیچ غایتی در زندگی ندارند و هرگونه تلاشی –حتی بلند شدن از جای خودشان – برایشان بی‌معنا است. انسان‌ها به قدری به ابزارها وابسته شده‌اند، که حتی دیگر قادر به بهره‌گیری از توانایی‌های خویش نیستند و به صورت اغراق‌شده‌ای، حتی برای بلند شدن از جایشان، نیاز به ربات‌ها دارند. این وضعیت نیاز همه‌جانبه‌انسان‌ها به ربات‌ها، به ماشین‌ها قدرت خاصی بخشیده‌است و این‌گونه به نظر می‌رسد که ربات‌ها بر انسان‌ها تسلط پیدا کرده‌اند.  با توجه به اتکا روزافزون بشر به ماشین، این امر دور از انتظار نمی‌باشد. آیزاک آسیموف در داستان‌های تخیلی‌اش برای جلوگیری از وقوع این امر، برای ربات‌ها قوانین سه گانه‌ای وضع نموده‌است: نخست یک ربات نباید به هستی انسان آسیب برساند یا به واسطه‌ی بی حرکتی زندگی یک انسان را به مخاطره بیاندازد .دوم، یک ربات باید از دستوراتی که توسط انسان به او داده می‌شود اطاعت کند جز در مواردی که با قانون نخست در تضاد باشد . سوم، در نهایت یک ربات تا جایی که با قانون اول در تضاد نباشد، از خود محافظت کند . اما این سه قانون هم تضمینی برای عدم تسلط ربات‌ها ایجاد نمی‌کند. در این انیمیشن، وقتی Wall-E و EVE گیاه را می‌آورند و کاپیتان با پیدا شدن این گیاه، متوجه وجود “زندگی” بر روی زمین می‌شود و تصمیم می‌گیرد که به انسان‌ها را به زمین بازگرداند. او به ربات خودکار کشتی فضایی دستور بازگشت می‌دهد. برای ربات تعریف شده است که زمین جای خطرناکی است و حیات انسان را به مخاطره می‌اندازد. ربات خودکار مطابق قانون دوم آسیموف، از دستور کاپیتان سرپیچی می‌کند و مانع از اجرای آن می‌شود در حالی که مطابق قانون اول، مواظب است هیچ آسیبی به کاپیتان نرسد. به عبارت دیگر، این که تعریف “خطر” و  مفاهیم دیگر، ممکن است با زمان دچار تغییر شود ولی تعریف برنامه‌ریزی‌شده در یک ماشین، تغییر نمی‌کند و این سبب مشکلات بسیار می‌شود.

ادگار مورن که به فیلسوف “عدم قطعیت” شهره است، می گوید:” جهان ما جهانی است آکنده از عدم پیش بینی  و بی نظمی یعنی عدم قطعیت . نه تنها نوعی عدم قطعیت تجربی بلکه همچنین عدم قطعیتی شناختی زیرا  مقولات مغزی ما نمی‌‌توانند  برخی از واقعیت‌های ذاتا درک ناپذیر همچون منشاء جهان را درک کنند. ” با این تعاریف، ساخت رباتی که با فرمول‌های قطعی و برنامه‌های از پیش‌نوشته‌شده، بتواند در شرایط مختلف تصمیم‌گیری کند،  عملی به نظر نمی‌رسد. لذا تسط ربات‌ها بر انسان‌ها، امری قابل پیش‌بینی خواهد بود. همان‌گونه که در Wall-E ربات‌ها، قدرت خود را به انسان‌ها نشان دادند و البته در این جدال انسان‌ها وقتی پیروز شدند که روی دوپای خود ایستادند! این طنز ظریف این انیمیشن است که تا  وقتی نشسته‌باشی، نمی‌توانی تغییری در شرایط ایجاد کنی!

 

     در آخر انیمشن، Wall-E که باتری‌اش تمام می‌شود، پس از شارژ مجدد ، EVE را فراموش می‌کند و EVE فقط با لمس عاشقانه دستان Wall-E، موفق می‌شود حافظه او را برگرداند. آنها با آهنگ “ It Only Takes A Moment ” با هم می‌رقصند و  به سبک انیمشن‌های والت ديزني، یک “Happy END”‌ در ذهن مخاطب به یادگار می‌گذارند. .قطعه زیر قسمتی از این شعر است:

It only takes a moment

For your eyes to meet and then

Your heart knows in a moment

You will never be alone again

I held her for an instant

But my arms felt sure and strong

It only takes a moment

To be loved a whole life long…